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1- Une question

Qu’est-ce qu’un paysage ? Il y a sans doute un nombre illimité de paysages possibles. Chaque sens, mais aussi chaque domaine de notre expérience, possède ses paysages. Il y a des paysages visuels, auditifs, olfactifs, tactiles et tous sont plus ou moins polysensoriels. La géographie, la peinture, la musique, la politique, les techniques et bien sûr les médias, ont ou créent des paysages. On dira sans doute qu’une telle prolifération relève souvent de la métaphore et que beaucoup de paysages sont tels par figure. Mais la figure en elle-même n’explique rien. Elle est plutôt ce qui demande à être expliqué. S’il y a tant de métaphores, c’est sans doute qu’une forme sémantique particulièrement prégnante organise peu à peu des domaines qui paraissaient d’abord disjoints. La figure de rhétorique unifie la diversité sous une forme et, en même temps, expérimente cette forme, comme on le fait pour une idée surprenante. La rhétorique teste la réalité en l’organisant, improvise des réponses. Il est sans doute possible d’explorer cette immensité des figures pour rechercher des constantes et des variables, tenter par là de définir expérimentalement ce que peut être un paysage. J’essaierai plutôt de trouver quelques traits essentiels susceptibles d’exprimer la forme sémantique profonde que l’on peut imaginer derrière cette diversité. Je suivrai par là une méthode plus platonicienne qu’analytique. Mais cela se justifie aisément si l’on songe à quel point les paysages ont affaire avec la réminiscence. Comme nous allons l’observer immédiatement, un paysage paraît toujours articuler au moins deux scènes dont les temporalités ne sont pas exactement les mêmes. On sait que Poussin, qui fut sans doute le peintre de paysage le plus exemplaire, mêlait dans ses tableaux des scènes d’époques et de provenances diverses, des scénarios sans rapport évident. Quelle que soit l’interprétation que l’on puisse en donner, il demeure, comme une règle de base, que, dans un paysage, deux ou plusieurs scènes doivent s’accorder ou se désaccorder, se cacher l’une l’autre ou au contraire se mettre réciproquement en valeur, jouer dynamiquement entre elles ou rester figées dans leur écart. Si le paysage est source si aisée de métaphores, il tient sans doute cette faculté de son mode particulier de présence. Un ensemble d’objets, et a fortiori un objet seul, quelle que soit la manière dont on les dispose, ne forme pas spontanément un paysage. Le Petit Robert, en général avare de jugements, donne cette définition du paysage peint : « Tableau représentant la nature et où les figures (d’hommes ou d’animaux) et les constructions (« fabriques ») ne sont que des accessoires ». Le terme d’ « accessoire » est sans doute exagéré et surtout trop particulier pour s’appliquer à tous les styles de peinture. Mais il indique bien un écart dans le mode d’être des objets par rapport à leur présence habituelle. Il y a d’un côté le geste de « paysager » que l’on peut rapporter à l’énonciation du paysage et, de l’autre, les objets pris dans l’espace de ce geste et qui, sans devenir nécessairement « accessoires », ne sont plus tout à fait des objets au sens ordinaire du terme. Nous verrons qu’il existe aussi des paysages sans objets, sans que pour autant le geste de paysager disparaisse. Demandons-nous d’abord en quoi consiste ce geste.

Les définitions de la notion de paysage commencent en signalant un acte. Ainsi Marc Desportes introduit-il son livre sur le paysage par cette assertion : « Le paysage naît d’une distanciation. De soi à l’espace. » On comprend ici que l’observateur se signale d’abord par une prise de distance, un recul physique ou psychologique. Les dictionnaires au contraire mettent la nature en position de sujet. Ainsi pour le Petit Robert le paysage est une « partie d’un pays que la nature présente à un observateur. ». Le Larousse dit à peu près la même chose : « Étendue de pays qui présente une vue d’ensemble ». Il y a donc à la fois une présentation au sens où quelque chose, la nature, se donne à voir et un recul, une prise de distance qu’il faut se garder d’interpréter trop vite. Ce peut être un désir de maîtrise, un effet de peur, un étonnement, une simple accommodation ou un mélange de tout cela. Mais l’essentiel est que le paysage soit introduit par le biais d’un acte, et même d’un acte double, et non comme l’étendue immobile qu’il peut éventuellement représenter.

1 :
 Marc Desportes Paysages et mouvement Paris, Gallimard, 2005.Augustin Berque Les raisons du paysage Paris,Hazan, 1995.
2 :
 Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch L’inscription corporelle de l’esprit, Paris, Seuil, 1993.
3 :
 Opus cité p. 26

Augustin Berque1 cherche à comprendre ce double mouvement par ce qu’il appelle, dans le langage de Gibson, l’écologie du regard. Il y a d’une part l’affordance c’est-à-dire ce qu’un objet donne ou offre à un observateur parce que celui-ci est spécifiquement adapté à le recevoir. Il y a d’autre part l’observateur qui, étant justement « adapté », cherche à assurer sa prise sur ce qui s’offre à lui. Ces deux mouvements sont corrélatifs et font pour une part disparaître la distinction du sujet et de l’objet, au sens ordinaire du terme, puisqu’il y a plutôt ce que l’on pourrait appeler une co-agentivité. Il ne faut pas voir là une sorte d’harmonie préétablie mais plutôt un ajustement réciproque et par là un dé-ajustement tout aussi inévitable. Augustin Berque se réfère encore à Francisco Varela2 et à son concept d’énaction. Cette dernière notion désigne également ce qui résulte de l’interférence du sujet et de l’objet et qui n’est, pour la même raison, ni objectif ni subjectif. Nous sommes donc dans la tradition de Merleau-Ponty dont l’œuvre peut se comprendre comme l’exploration de cette zone d’entrelacs difficiles à nommer par lesquels le sujet et l’objet, la nature et l’esprit, voient fusionner leurs propriétés. Tout ce se passe donc au niveau de la relation qui est ici la catégorie maîtresse. Pour cette raison Augustin Berque voit essentiellement dans le paysage une médiation3. Nous parlerons pour notre part d’entre-expression pour désigner ce qui résulte de cette double action. Nous comprenons par là qu’entre l’acte de voir propre au spectateur et l’acte d’être montré, ou de se montrer, propre au visible, il y a un troisième terme qui est le produit de leurs rapports et que l’on peut concevoir comme un plan d’expression au sens sémiotique de ce terme. Le plan du contenu est alors donné par l’ensemble des rapports entre les deux agents, voyant et visible. Ce procès, dont la perception visuelle nous donne ici l’exemple, est en réalité beaucoup plus général et nous autorise à décrire les phénomènes de perception, sous toutes leurs modalités, comme des fonctions sémiotiques. Dans ce contexte, l’intérêt particulier de la notion de paysage est de mettre en scène, d’une façon singulièrement frappante, le rapport entre ces deux sources d’agentivité. En pensant aux paysages peints, qui seront ici les seuls objets de notre réflexion, nous allons essayer de décrire comment de tels paysages sont très généralement l’expression d’un conflit entre deux scènes, celle de la vue et celle des choses visibles.

Nous prendrons deux exemples aussi éloignés qu’il est possible aussi bien temporellement que stylistiquement et essaierons de montrer en quoi il relèvent, chacun à sa façon, de la notion de paysage. Le premier nous est donné par Pyrame et Thisbé de Poussin, le second, que nous évoquerons plus rapidement, par une série de tableaux tous nommés Paysage par Dubuffet.

2- Poussin et le stoïcisme

Poussin a décrit lui-même Pyrame et Thisbé dans une lettre de 1651 adressée au peintre Jacques Stella, son ami :

« J’ai essayé de représenter une tempête sur terre, imitant le mieux que j’ai pu l’effet d’un vent impétueux, d’un air rempli d’obscurité, de pluie, d’éclairs et de foudres qui tombent en plusieurs endroits, non sans y faire quelque désordre. Toutes les figures qu’on y voit jouent leur personnage selon le temps qu’il fait ; les unes fuient au travers de la poussière et suivent le vent qui les emporte ; d’autres au contraire vont contre le vent, et marchent avec peine, mettant leur main devant leur yeux. D’un côté, un berger court et abandonne son troupeau, voyant un lion qui, après avoir mis par terre certains bouviers, en attaque d’autres, dont les uns se défendent, et les autres piquent leurs bœufs et tâchent de se sauver. Dans ce désordre la poussière s’élève par gros tourbillons. Un chien assez éloigné aboie et se hérisse le poil, sans oser approcher. Sur le devant du tableau, l’on voit Pyrame mort et étendu par terre, et auprès de lui Thisbé qui s’abandonne à la douleur. »

Notons d’abord l’évidence d’un dispositif cosmologique : l’air et le feu du ciel (la tempête) commandent leurs conduites à des personnages divers, soit qu’ils affrontent le vent de face soit, au contraire, qu’ils se contentent de « suivre le vent qui les emporte. » L’aspect théâtral de le scène est non moins évident : « Toutes les figures qu’on y voient jouent leur personnage … ». Notons cette distance de soi à soi induite par ce jeu et qui habite selon Poussin des acteurs que l’on pourrait supposer d’abord être simplement là, dans leur identité première. Il est aussi possible de comprendre que ce jeu désigne au premier chef le spectateur qui s’institue en prenant une première distance par rapport à sa perception du tableau. Quoi qu’il en soit, il y a donc le feu du ciel, le déchaînement de l’air, et des personnages terrestres – il s’agit d’une tempête sur terre – qui jouent leur jeu avec ou contre le désordre des éléments mais jamais indépendamment de lui. Un chien semble bien aboyer contre le vent mais, nous dit Poussin, il n’ose approcher. On perçoit déjà, sans entrer encore dans le dispositif spatial du tableau, qu’une thématique de la distance est à l’œuvre, concernant à la fois le chien, les personnages humains et le spectateur. Ce thème est d’autant plus sensible qu’au centre du tableau un lac, aux eaux parfaitement immobiles, paraît étranger à la scène ou du moins totalement indifférent au vent qui souffle et aux éclairs de l’orage. Il y a donc, au centre même de la tempête, un lieu qui n’est fait d’aucun des éléments en furie (terre, feu, air) et qui s’excepte du jeu d’ensemble, tel un miroir d’eau aux reflets apaisés. Le lac est à la fois au centre de la scène et hors d’elle, distancié. Louis Marin voit dans le lac non pas un acteur de l’énoncé, comme l’est le chien par exemple, mais la marque d’un actant de l’énonciation, le spectateur :

4 :
 Louis Marin Sublime Poussin Paris, Seuil, 1995 p.104

« A moins que, figure du tableau, le lac ne joue dans le tableau un autre personnage que ceux qui coopèrent au destin ou y résistent, un personnage autre qui n’est plus un personnage du tableau mais le grand œil du spectateur, du sage que la représentation de l’irreprésentable de la tempête et des passions humaines a ramené à soi, figure d’un regard ramené, renvoyé à son œil, après tout les parcours et toutes les lectures des lieux, des espaces et des figures du tableau, d’un regard maintenant serein parce qu’approprié à soi-même dans la présente présence de l’instrument qui a été l’instrument de ce retour, le tableau, celui de Pyrame et Thisbé (…) »4

Le statut énonciatif du lac nous paraît d’autant plus vraisemblable que la structure géométrique du tableau, en perspective centrale, le situe presque au lieu du point de fuite, là où, depuis l’expérience de Brunelleschi, s’inscrit le vis-à-vis exact de l’œil du spectateur. On sait d’autre part que le thème du miroir et, par une analogie évidente, celui du lac sont inséparables du dispositif spéculatif des constructions en perspective. L’originalité de l’interprétation de Marin et sa justesse tiennent moins dans cette première remarque que dans l’interprétation qu’il donne de l’immobilité des eaux. S’il y voit l’œil du spectateur, c’est surtout en tant qu’il est l’ « œil du sage » à la fois apaisé par son œuvre et, plus essentiellement, rendu indifférent aux tumultes passionnels qu’elle représente. Le tableau de Poussin prendrait ainsi son sens dans une inspiration profondément stoïcienne qui conduit à voir dans les tragédies de l’existence et plus généralement dans la tragédie cosmique ici représentée, une pièce dont on ne choisit ni l’intrigue ni le rôle qu’on y joue mais que l’on doit cependant accomplir avec d’autant plus de sérénité qu’on ne la prend pas complètement au sérieux. Mais ce qui nous intéresse présentement est de comprendre en quoi ce tableau, dont l’arrière-plan stoïcien nous paraît incontestable, est précisément un paysage. Pour cela il nous faut revenir sur ce qui fait son titre et sa scène de premier plan, l’histoire de Pyrame et Thisbé.

3- Pyrame et Thisbé

L’histoire, dont Poussin ne représente qu’un moment, la découverte du cadavre de Pyrame par Thisbé, est une suite d’enchaînement fatals reposant sur une méprise. Pyrame et Thisbé, jeunes Babyloniens, sont amoureux l’un de l’autre malgré l’hostilité de leurs parents. Ils se parlent à travers une fissure dans le mur mitoyen qui sépare les demeures de leurs familles. Un jour ils se donnent rendez-vous hors de la ville près d’un mûrier. Thisbé arrive la première mais un lion surgit. Elle court se réfugier dans une caverne mais, dans sa fuite, laisse tomber son foulard. Le lion déchire le foulard et le tache du sang d’une précédente victime. Lorsque Pyrame arrive enfin, voyant le foulard de Thisbé maculé de sang ; il la croit morte et se suicide avec son poignard. Lorsque Thisbé revient, elle trouve Pyrame mort, se saisit du poignard, et se suicide à son tour. Le sang des amoureux se mêle, le mûrier s’en nourrit et c’est ainsi que ses fruits, jadis blancs, ont aujourd’hui la couleur pourpre qu’on leur connaît.

Le premier plan du tableau est ainsi occupé par le drame passionnel des deux amants qui est aussi une tragédie du destin conformément au sens général de l’œuvre. Le cadavre de Pyrame est étendu sur le côté droit du tableau, presque au centre cependant. Thisbé se précipite vers lui, courant contre le vent. Le moment choisi par Poussin se situe donc entre deux morts, celle de Pyrame accomplie et celle de Thisbé à venir. Nous sommes donc dans un moment instable, un moment de transition entre deux actes irréparables, ce qui suggère la plus grande proximité avec l’instant de la mort et en même temps dérobe ce même instant au regard. De ces deux morts, on ne voit que le résultat de l’une (le cadavre de Pyrame) et le début de l’autre (l’égarement de Thisbé) dans une scène qui consiste donc à la fois à montrer et à cacher.

Le contraste entre la beauté du paysage et la scène tragique qui s’y joue se rencontre souvent chez Poussin comme par exemple dans Paysage avec les funérailles de Phocion, tableau dans lequel le premier plan d’un paysage serein est occupé par deux hommes portant un mort sur une civière. Bien sûr ce sont là des particularités que l’on peut rattacher à une époque, un style, un peintre. Il nous semble cependant que ces traits, pour peu qu’on en extraie la logique immanente, peuvent servir de point de départ pour établir des propriétés plus générales de la notion de paysage. Notons les éléments qui nous ont paru jusqu’ici essentiels.

Les composants figuratifs du tableau et en particulier le déploiement de la nature et de ses quatre éléments ne suffit pas à définir un paysage même s’il est certain que cette notion trouve dans un certain rapport à la nature une part de son origine. Mais toute scène de nature n’est pas un paysage et tout paysage ne représente pas la nature. Si, pour cette raison, nous faisons abstraction de la figurativité comme telle et de la nature, il nous semble que plusieurs ordres de considération se présentent à l’esprit qui se rapportent tous, d’une façon ou d’une autre, à la notion de distance. Essayons d’en déterminer le plus exactement possible les différents aspects.

4- Trois distances

Il y a d’abord la distance dont nous avons parler en premier lieu, celle qui résulte d’un acte de distanciation issu lui-même d’un conflit entre deux scènes. Le paysage de Poussin est aussi clair qu’il est possible sur ce point. La première scène est la scène tragique du premier plan, moment remarquable entre deux suicides se détachant sur le fond d’une tempête. L’autre scène est la scène énonciative dont le calme des eaux montre l’impassibilité. La distance est moins celle d’une attitude qui serait celle de l’énonciateur, que celle d’une construction tenant à la géométrie du tableau. Celle-ci ordonne la tragédie et la tempête autour du miroir calme des eaux dans un ajustement parfait comme si deux passions absolument contraires pouvaient s’articuler en cet instant. En même temps le lac est relativement lointain par rapport à la position du spectateur et, plus généralement, le tableau déploie un espace immense dans lequel, comme nous l’avons déjà remarqué, plusieurs scènes cohabitent. La notion de distance relève par là d’au moins trois significations distinctes :

  • Il y a d’abord la distance géométrique, faite de mesure et de proportion, telle que l’exprime la construction perspective.

  • Il y a ensuite la distance phénoménale, le vaste espace aux éléments déchaînés. C’est en quelque sorte l’espace tel qu’il est agi par sa rencontre avec le regard et le corps du spectateur, l’espace de la perception et de l’action. La distance phénoménale décide du proche et du lointain en un sens qui peut être très différent de la distance géométrique.

  • Enfin il y a la distance passionnelle, la scène tragique qui se tient à la fois au premier plan du tableau et en quelque façon dans une scène autre que celle de son énonciation, comme l’a remarqué Louis Marin. On peut comparer à cet égard le rapport entre l’énoncé et l’énonciation à celui qu’entretiennent les acteurs de second plan qui « jouent leur personnage » selon l’expression même de Poussin. La distance passionnelle est la distance éprouvée.

Ces trois types de distances ont bien sûr de multiples articulations entre eux mais il nous semble utile de les distinguer. On pourrait dire qu’en première approximation la notion de paysage est une façon particulière de régler l’accord ou le désaccord de ces distances entre elles. Dans le cas de la peinture, qui nous occupe seul ici, on se convaincra aisément de la présence de ces trois genres de distance.

5- Méta-Enonciation

5 :
De la même façon une assemblée constituante discute des règles d’énonciation d’une assemblée pour cette raison constituée. (...)

Compte tenu de nos précédentes remarques, il est nécessaire d’introduire une autre distinction, plus spécifiquement sémiotique, entre ce que nous appellerons la distance constituante et la distance constituée. La distance constituée est celle représentée dans le tableau conçu comme un énoncé. Elle concerne naturellement les trois types de distance que nous venons de distinguer. La distance constituante est celle qui tient à l’acte d’énoncer et donc à l’énonciation. Mais cette énonciation n’est constituante que dans la seule mesure où elle est donnée comme le contenu de l’énoncé. Une énonciation est constituante si elle traite, dans les énoncés qu’elle produit, de sa propre possibilité5. Par là se précise le sens du conflit entre deux scènes dont nous avons fait plus haut l’hypothèse. Il s’agit des rapports entre la scène énoncée et la scène énonciative en tant qu’elle est constituante. Si l’on accepte cette hypothèse, un paysage peut se définir comme un conflit entre ce que le paysage dit de lui-même, de sa nature propre, et ce qu’il montre et cache. En d’autres termes encore, pour varier nos formulations d’un problème dont la nature exacte est difficile à définir, un paysage se caractérise par un dispositif visuel méta-énonciatif qui possède un rapport complexe avec le contenu de l’énoncé.

Revenons à Pyrame et Thisbé. Les trois distances que nous venons de considérer apparaissent nettement. La distance géométrique est des plus classiques puisqu’il s’agit d’une construction en perspective centrale. La distance phénoménale est faite d’un étagement de plans dans lesquels se déploient la nature orageuse ainsi que les éléments d’une ville. En réalité, la scène est un immense théâtre dans lequel se déroulent plusieurs actions concomitantes et sans grand rapport entre elles. Le lien entre ces deux distances est un peu le même que celui que l’on peut constater entre la scène physique d’un théâtre et la scène jouée. L’une est le lieu de l’autre, raison pour laquelle il y a toujours une mise en scène qui est une méta-scène au sens où nous venons de parler de méta-énonciation. Il y a donc à distinguer la perspective, qui est en quelque façon la scène physique et l’usage qui en est fait par la mise en scène de la tempête et de la passion. Un paysage est en ce sens une théâtralisation de la perception et qui ne peut pas ne pas se montrer comme telle. L’exemple que nous avons choisi se prête sans doute trop aisément à notre argumentation et risque de donner l’impression que la notion de paysage tient essentiellement au dispositif perspectif et à la mise en scène à laquelle il donne lieu. Il ne s’agit en réalité que d’un exemple, certes archétypique, car d’autres paysages sont possibles, comme le montre l’histoire de la peinture, avec d’autres constructions de l’espace et d’autres mises en scènes, et qui se prêteraient à la même analyse. Considérons le simple promeneur qui s’arrête et regarde ce qui va devenir pour lui un paysage. Il théâtralise tout autant sa perception, ne serait-ce que par la posture de son corps, équivalente ici à la construction géométrique, et le parcours de son regard comme mise en scène de la phénoménalité. Ces deux moments, correspondent aux deux premiers ordres de distances et à leur accord problématique. Nous avons choisi de les décrire en partant de la description d’un tableau, ce qui requiert un certain langage (par exemple celui de la perspective). Mais qu’il s’agisse d’un tableau, d’une photographie, du regard d’un spectateur ou d’une construction technique d’un phénomène quelconque, l’articulation de ces deux ordres de distance nous parait absolument nécessaire à la notion de paysage. Disons, pour fixer le problème dans une terminologie permettant une certaine généralisation, qu’un paysage, dans son énonciation, met en scène l’articulation, voire le conflit, entre une distance d’ordre symbolique, comme la produit la construction perspective, et une distance d’ordre iconique comme la fournissent les nuages, les arbres courbés par le vent, les bâtiments d’une ville, etc. Un paysage est en ce sens un certain ajustement entre un espace symbolique et un espace iconique.

6- La distance passionnelle

6 :
 Irène Diamantis Les phobies ou l’impossible séparation Paris, Flammarion, 2003. P.145

Il reste à considérer la distance passionnelle sans doute la plus importante pour notre tableau. Nous avons vu qu’elle pouvait être divisée en trois scènes : la découverte du corps de Pyrame par Thisbé (au premier plan), les personnages jouant leur rôle avec ou contre le vent et enfin la paisible immobilité du lac au milieu d’une tempête. Une tragédie représentée par la mort fatale de deux amants, le spectacle de personnages sans individualité poursuivant leur destin, chacun à sa façon, et enfin le calme du lac que nous avons associé, à la suite de Louis Marin, à la sérénité d’un énonciateur, offrent donc l’essentiel du spectacle des passions. Notre hypothèse sera qu’un paysage ainsi conçu, et peut être tout paysage, d’une façon plus ou moins secrète, est la construction d’un dispositif anti-phobique. Nous avons déjà remarqué que beaucoup de paysages de Poussin mettent au premier plan des représentations de la mort ou un animal objet de phobie (un serpent). Nous voudrions déterminer en quel sens l’espace d’un paysage, et pas seulement des éléments figuratifs plus ou moins contingents, vérifie l’hypothèse que nous venons de formuler. Comme l’a exprimé Irène Diamantis « Analyser la phobie revient à générer une grammaire de l’espace introduisant la distance et la séparation, et une grammaire du temps où peut se réaliser une transmission dans les générations, chacun retrouvant sa place symbolique. »6 Quelle peut être cette grammaire de l’espace ?

7- L’espace phobique et le paysage

7 :
 Pour la définition de cette notion voir J. Fontanille Soma et Séma , Paris, Maisonneuve et Larose,, p.95 note 19

On peut, semble-t-il, rapporter la peur de l’espace, mais aussi bien la jouissance qu’il procure, à deux grands paramètres : la distance d’abord, comme dans le vertige, mais aussi l’enveloppement comme dans les deux passions contraires de la claustrophobie et de l’agoraphobie. Pour qu’il y ait un intérieur et un extérieur, il faut en effet qu’il y ait un bord et donc un enveloppement déterminant un lieu. Le lieu et la distance seront donc les deux éléments fondamentaux d’un espace passionnel, ses actants positionnels7.

L’intérieur est le lieu de la claustrophobie mais aussi celui de l’intensification de la présence. L’arène d’un cirque ou d’une corrida augmente la force de l’action qui s’y déroule. De même, l’extériorité extrême provoque l’agoraphobie comme il produit l’ivresse des grands espaces. Les passions spatiales sont ainsi ambivalentes, la même détermination de l’espace pouvant produire la peur ou l’intensité du plaisir. Le vertige est encore plus instable dans sa manifestation car on peut l’éprouver presque simultanément comme l’exagération de la distance (la présence de l’abîme) ou au contraire comme la crainte ou le désir de la suppression de cette distance par l’indistinction subite, le (fusionnement) de l’intérieur et de l’extérieur (le déchirement de la limite qui nous sépare de l’extériorité). Schématisons ainsi l’espace passionnel :

On perçoit ainsi que deux variables, le lieu et la distance, produisent, pour leur valeurs extrêmes trois types de bifurcations entre deux passions contraires. Il y a ainsi trois zones d’instabilité passionnelle. On comprend alors en quoi un paysage est une tentative pour dominer cette instabilité. En théâtralisant l’espace phénoménal et en montrant, comme nous l’avons vu, cette théâtralisation, il contient dans des figures l’abîme du vertige (la fascination de mort chez Poussin) et prévient, par sa maîtrise de l’espace, la rupture du voile invisible qui nous sépare de l’extériorité.

A l’extrême opposé des paysages de Poussin, on rencontre les tableaux que dans les années 1970 Dubuffet a appelés Paysage Ces tableaux, non figuratifs en général mais comprenant quelquefois un ou plusieurs personnages, ont pour caractéristique essentielle d’être faits de traits enchevêtrés, comme des gribouillages d’enfants, mais toujours dessinés d’un seul mouvement. Ainsi la main du dessinateur ne se sépare-t-elle jamais de l’espace qu’il parcourt indéfiniment, sans but apparent mais dans une volonté têtue de non séparation. Nous sommes bien sûr dans un autre monde mais qui est, en un sens, profondément complémentaire de celui de Poussin. La où ce dernier déployait les grands espaces de la représentation classique, Dubuffet explore ce que Michaux a appelé « l’espace du dedans ». Mais c’est un lieu non moins vertigineux et non moins phobique.

Nous avons essayé de définir une essence du paysage en cherchant le rapport profond qu’il pouvait y avoir entre un tableau de Poussin, un homme qui s’arrête pour regarder la nature s’étendant devant lui, et des tableaux de Dubuffet. Bien sûr mille autres paysages sont possibles à d’autres époques, dans d’autres cultures, selon d’autres modalités sensorielles. Mais le rôle d’une essence n’est pas de se réaliser identiquement dans tous ses exemplaires. Son intérêt modeste est de fixer l’esprit sur un modèle à partir duquel il peut y avoir un sens à explorer la diversité. Retenons-en la structure suivante :

  • Le paysage régule un conflit de perception entre une énonciation constituante et un contenu phénoménal.

  • Il comporte une dimension passionnelle qui s’articule autour de la dynamique instable propre au notion de lieu et de distance.

Notes haut de la page

1  Marc Desportes Paysages et mouvement Paris, Gallimard, 2005.
Augustin Berque Les raisons du paysage Paris,Hazan, 1995.

2  Francisco Varela, Evan Thompson, Eleanor Rosch L’inscription corporelle de l’esprit, Paris, Seuil, 1993.

3  Opus cité p. 26

4  Louis Marin Sublime Poussin Paris, Seuil, 1995 p.104

5 De la même façon une assemblée constituante discute des règles d’énonciation d’une assemblée pour cette raison constituée. J’emprunte la notion de discours constituant à Maingueneau D., et Cossutta . F. « L’analyse des discours constituants » in Les analyses du discours en France, Langages, N°117 Paris, Larousse, 1995.

6  Irène Diamantis Les phobies ou l’impossible séparation Paris, Flammarion, 2003. P.145

7  Pour la définition de cette notion voir J. Fontanille Soma et Séma , Paris, Maisonneuve et Larose,, p.95 note 19

Pour citer ce document haut de la page

Jean-François Bordron «Paysages, distances et phobies», Actes Sémiotiques [En ligne]. 1970. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/3450> (consulté le 19/01/2019)