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1. Affiches sur autoroute et migrations sémiotiques

1.1 Affiche, affichage, signalisation d’animation 

Le cas des signalisations d’animation touristique et culturelle : attention patrimoine

Philip Collier est sans doute l’un des artistes actuels dont les œuvres sont parmi les plus vues et le nom l’un des plus ignoré de son public ! Il sévit anonymement, sur nos autoroutes en tant que graphiste illustrateur officiel de Cofiroute. C’est, semble-t-il, l’unique concepteur de ce que l’on désigne par le terme de « signalisation d’animation touristique et culturelle ». Ce sont ces panneaux, couleur terre de sienne, poussant parfois la fantaisie jusqu’à des dégradés orangés, qui représentent des éléments jugés remarquables, d’un point de vue touristique et culturel, et que l’on trouve, de loin en loin, de kilomètres en kilomètres, sur les autoroutes françaises. Objets ternes ou représentations au charme décalé, objets utiles ou inutiles, en tout cas des objets socio-sémiotiques fascinants, autant pour ce qu’ils disent du monde social que pour leur fonctionnement strictement sémiotique.

La signalisation d’animation (SA) a été instituée en 1975 par les pouvoirs publics ; elle a deux objectifs affichés. Elle doit en premier lieu rompre la monotonie que peut ressentir l’automobiliste lorsqu’il circule sur une autoroute. Elle l’aide à maintenir en éveil son attention, en signalant sur son parcours les richesses culturelles, touristiques ou économiques de la région traversée. En ce sens, elle participe aux actions de politique nationale de sécurité routière. En second lieu, ce type de signalisation doit aider à situer l’usager de l’autoroute dans l’espace géographique qu’il parcourt.

Il faut évidemment que soient respectées quelques règles élémentaires de sécurité routière. Cette obligation s’exerce selon plusieurs contraintes ; pour l’essentiel : la distance à parcourir entre la sortie de l’autoroute et le sujet signalé doit être inférieure à 30 kilomètres, la superficie de chaque panneau ne doit pas excéder 20 m2 ; et la densité à respecter est d’un panneau au maximum tous les 5 Kms. Il y a bien évidemment quelques interdits : les activités prioritairement commerciales (les SA ne sont pas de la publicité), les activités de sport et de loisir, la vente de vin ou d’alcool (une région viticole ne peut être indiquée que si le vignoble est visible depuis l’autoroute) et enfin les personnages historiques de moins de mille ans.

Ces formes originales de signalisation ne sont pas définies comme des affiches, et l’on imagine d’ailleurs assez mal les autoroutes parsemées d’affiches, à la manière des zones d’entrée dans les villes. La raison la plus évidente est l’obligation de garantir la sécurité, mais il n’est pas sûr que cela suffise à expliquer l’absence d’affiche, et la présence de ces créations curieuses que sont les signalisations d’animation. Et d’ailleurs, on voit mal pourquoi la prolifération des affiches ne rime pas avec risque hors autoroute. Certes, la vitesse est plus réduite, mais la lecture n’est pas beaucoup plus recommandée lorsque l’on roule à 50 Km/h qu’à 130 Km/h et plus. En fait, il semble que l’utilisation des signalisations d’animation soit liée au statut très particulier des autoroutes au sein de notre espace social.

Pour le dire dès à présent, nous faisons l’hypothèse que les signalisations d’animation sont le pur produit de la « sur-modernité » des autoroutes, qui relèvent de ces espaces sociaux paradoxaux que Marc Augé désigne par le terme de non-lieu.

Sans que l’on mesure tout à fait pour l’instant le lien avec la sur-modernité des non-lieux, les grands panneaux marron de nos autoroutes délivrent des signes relativement ambigus. Ils sont en fait le fruit de déplacement, de migrations sémiotiques et ce qui fait peut-être qu’ils sont en partie des affiches, et en partie s’en distinguent. On peut donc se demander, pour interroger sémiotiquement les pâles pancartes, en quoi les affiches, dans le sens le plus général du terme, possèdent des traits incompatibles avec l’univers autoroutiers. Et symétriquement : en quoi les signalisations d’animation peuvent être considérées en partie comme des affiches ?

Les traits sémantiques d’une affiche

Une analyse lexico-sémantique rapide, et un peu sauvage, à partir d’une simple définition de dictionnaire permet de retenir quelques traits inhérents à l’affiche :

L’affiche, selon le Robert, est une : « Feuille imprimée destinée à porter quelque chose à la connaissance du public, et placardée sur les murs ou sur les emplacements réservés ». A partir de là, nous retenons comme traits sémantiques éventuels :

  • la visibilité, l’ostentation, la communication publique, la publicité ;

  • la nature élective de l’affiche : l’affiche implique la sélection d’un événement qui doit être annoncé ;

  • le trait/surface d’inscription appliquée sur une autre surface/ : la feuille s’applique sur un support, elle est faite pour être changée, elle s’oppose au panneau, où la chose représentée et le support ne font durablement qu’un ;

  • la dimension temporaire ( la surface d’inscription est faite pour être changée)

  • la dimension axiologique et pas seulement informative, l’élément représenté est le plus représentatif au sein d’autres éléments positifs ;

  • l’affiche est une totalité signifiante, avec des effets de série possible.

Les signalisations d’animation :

  • possèdent une fixité, un trait de permanence, incompatible avec l’affiche

  • mais elles sont en partie des affiches, en raison des traits : /électifs/, les signalisations sont le fruit d’un choix, /ostentatoire/, elles sont faites pour être le plus visible possible, elles sont mises en avant et /axiologique/, car elles ont été choisies sur la valeur supposée de ce qu’elles représentent.

Il y a une première tension, un premier conflit entre des pratiques et des codes hétérogènes, comme l’indique d’ailleurs le nom de « signalisation d’animation », presque aussi problématique que les créations incongrues que seraient des « affiches de sécurité ». C’est un premier « déplacement », ou plus précisément une première migration sémiotique d’un univers sémiotique vers un autre. Ici, le déplacement s’accomplit de l’affiche touristico-culturelle vers la signalisation autoroutière.
Cette migration va de paire avec une autre tension, entre les signalisations habituelles de l’autoroute et les quasi-affiches que sont les SA. Les signalisations d’animation, qui convoquent le patrimoine, exploitent une figurativité iconique, représentent des totalités éidétiques et rendent présent un élément externe, s’opposent très largement aux signalisations autoroutières habituelles, qui elles sont fondées sur la sécurité, la neutralité, utilisent l’abstraction, fonctionnent sémiologiquement comme des indices qui permettent l’anticipation, et prennent sens comme partie d’un système englobant.

1.2 Sur-modernité, non-lieux et migrations sémiotiques

Les non-lieux de la sur-modernité

1 :
Marc Augé, Non-lieux, Paris, Seuil, 1992.

Les signalisations, dont on vient d’évoquer quelques tensions constitutives, renseignent en profondeur sur les formes contemporaines de la socialité parce que leur lieu d’implantation est tout sauf anodin : les autoroutes ne sont pas des espaces comme les autres, mais ce que l’on peut définir avec Marc Augé, comme des non-lieux1, caractéristiques de la sur-modernité. Selon Marc Augé, la sur-modernité, l’une des formes actuelles de la socialité, se traduit d’une part par les trois excès fondamentaux que sont 1) l’excès événementiel, 2) l’excès spatial, et 3) l’excès d’individualisation et, d’autre part, par la multiplication de l’expérience des non-lieux comme le métro, le supermarché ou l’autoroute.

Augé définit logiquement ces non-lieux de manière négative en partant du principe que lorsqu’un lieu ne peut se définir ni comme espace identitaire, ni comme espace relationnel et ni comme historique, un il doit alors un non-lieu. Son hypothèse étant que la sur-modernité est productrice de non-lieux, c’est-à-dire d’espaces qui ne sont pas eux-mêmes des lieux anthropologiques, et qui, contrairement à la modernité baudelairienne, n’intègrent pas les lieux anciens.

Nos autoroutes, et leurs quasi-affiches relèvent de ces espaces. Les espaces autoroutiers ne sont pas identitaires : ils n’ont pas de centre, pas de foyer, mais sont par définition un entre-deux partagé entre plusieurs identités. Les autoroutes ne sont pas non plus des lieux relationnels : une fois pénétré leur espace, il n’y a plus de relations possibles avec l’extérieur, mais une nette séparation, entre le ruban de bitume, régulier et monotone et la variété extérieure qu’on ne peut qu’apercevoir, séparation qui se marque également par l’entrée et la sortie par les péages. Enfin l’autoroute, qui ne connaît que la simple durée du mouvement, n’est évidemment pas ancrée dans l’histoire.

Les espaces autoroutiers n’échappent pas non plus trois excès de la sur-modernité. L’excès événementiel (vs l’histoire) se manifeste par le présent ponctuel de la présence des signalisations d’animation sur l’autoroute ; celles-ci ne construisent pas une histoire, elles se suffisent à elle-même, elles mettent sur un même plan tous les éléments qu’elles rapportent. Leur présence singulière et allusive tient lieu de perspective historique, l’événement et la portée historique, ce n’est que cette présence au moment du passage de l’usager, sur le bord de l’autoroute.

L’excès spatial, et temporel, est presque définitoire de l’autoroute, qui donne à « manger » de l’espace, qui offre en continu, sans transformation, un espace dont l’usager ne peut apercevoir les bornes. L’autoroute est l’espace du mouvement contemporain par excellence : l’individu a, à sa disposition, par la grâce de l’autoroute, un espace monumental, qu’il peut parcourir en tous sens, à loisir, moyennant finance, de son lieu de travail à sa maison de campagne, et inversement, etc., l’excès d’espace se renforçant d’un excès de temps. En outre, l’autoroute apparaît en quelque sorte comme un « pur espace », libre de tout autre détermination, et qui a de ce fait du mal à être autre chose que de l’espace à parcourir en somnambule.

L’excès d’individualisation est également la règle : l’individu est plus ou moins enfermé sur lui-même pendant le parcours autoroutier, l’incommunicabilité est à peu prés totale avec l’extérieur pendant le temps du trajet. Il y a une désocialisation partielle de l’usager pendant le trajet, qui ne se resocialise qu’à la sortie.

Face à ces trois excès, pour notre pur sujet faisant route au sein d’un pur espace et dans un temps sans histoire, le seul mode de communication avec l’extérieur ce sont précisément les signalisations d’animations ! D’où l’idée, centrale dans la perspective d’une sémiotique des non-lieux, que l’un des modes d’existence sémiotique des non-lieux de la sur-modernité réside, de manière privilégiée, s'incarne dans les déplacements sémiotiques qui structurent les signalisations d’animation.

En fait, dans le cadre d’une sémiotique des non-lieux, il faudrait distinguer entre un aspect général, la signification des non-lieux, où se joue de manière inédite l’articulation entre espace, mouvement et valeur et les communications spécifiques mises en œuvre dans les non-lieux, dont relèvent très directement les signalisations d’animation.

Pour le moment on peut au moins essayer de montrer la corrélation entre la socialité caractéristique de notre époque selon Marc Augé, la sur-modernité, et un mécanisme plus directement sémiotique que j’ai dénommé « migration ou déplacement sémiotique », qui crée des signes hybrides, telles les signalisations d’animation. Le concept de migration veut traduire le fait que le plus important dans ce type de signe, c’est l’architecture complexe des sémiosis, résultat d’un mouvement qui reste visible dans les signes. Ce terme permet aussi de laisser ouverte l’hypothèse qu’à l’excès de mouvement sur-moderne pourrait correspondre le déplacement sémiotique, ou plutôt sémiosique, puisque le mouvement touche d’abord la sémiosis, la création du signe comme réunion d’un plan de l’expression et d’un plan du contenu.

Quoi qu’il en soit, pour les signalisations d’animation, on identifie cinq migrations sémiotiques, qui peuvent rendre compte du fonctionnement sémiotique actuel des affiches :

  • l’autonomisation du paysage : la fabrication d’un regard, qui explique l’affichisme sur-moderne (de l’ordre de la perception) ;

  • le traitement du paysage et du patrimoine dans les SA, aboutissement de l’autonomisation du paysage (impression référentielle) ;

  • l’imbrication de l’espace autoroutier et de l’espace du paysage dans les SA, (manipulation énonciative) ;

  • la pratique textuelle qui correspond à la lecture des SA, et l’inversion qu’elle représente (contraintes textuelles) ;

  • l’interaction entre deux pratiques sociales qui interfèrent : entre la lecture des affiches et la conduite sur autoroute (parcours interprétatifs)

2. Signes d’autoroute

2.1 Le paysage comme machine à percevoir l’espace

2 :
Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Paris, PUF , 2000 (1989).

Un des points essentiels des signalisations réside dans le fait, apparemment simple, qu’elles donnent à voir un paysage. Or le paysage est déjà le fruit d’un déplacement sémiotique complexe. En résumé, on peut dire que le paysage n’est pas simplement une portion d’espace mais avant tout, une norme sociale du regard, une machine à percevoir socialement déterminée. Anne Cauquelin rappelle, dans L’invention du paysage2que, contre toute attente, la notion de paysage semble ne pas exister dans la Grèce ancienne : il n’y a pas chez eux d’éléments à contempler pour eux-mêmes mais des espaces, qui furent ou qui seront le théâtre d’exploits ou bien des milieux pour les créatures qui les peuplent. Il faudra une longue histoire, et l’invention et l’utilisation de la perspective picturale pour que le paysage prenne corps, jusqu’à devenir aujourd’hui une valeur qui donne lieu à législation. Cette évolution conduit à imaginer le paysage comme une enveloppe, qui s’est décollée, pour passer du milieu à l’icône, du statut de simple fond à celui de figure autonome. Ce déplacement institue de nouveaux rapports de sujet à objet. Deux caractéristiques, liées à ce décollement, tout à fait évidentes, se retrouvent dans les signalisations d’animation :

  • pour qu’il y ait paysage, il doit y avoir un point de vue, plus ou moins frontal, qui implique la présence d'un observateur ; le paysage appartient ainsi au présent de l’événement ; dans le passage du milieu à l’enveloppe décollée, débrayée, se maintient ce lien de frontalité ;

  • deuxième contrainte, le point de vue frontal associé au débrayage de l’enveloppe implique un prise de distance, qui se maintient tant que dure la perception du paysage.

Le paysage, comme machine à percevoir modèle de la sorte et en permanence nos regards. Plus exactement, on peut trouver dans le traitement de paysage la trace de l’évolution de notre perception. Les signalisations d’animation, et autres affiches s’appuient largement sur cette évolution culturelle de la perception, qui la prédispose à la lecture des affiches, et à plus forte raison des affiches qui résonne au diapason de la sur-modernité. Dans le cas qui nous intéresse, on voit bien comment les contraintes précédemment évoquées fondent la possibilité des SA. Elles justifient, d’une part, le fait que l’affiche, avec ce qu’elle représente, puisse exister pour elle-même, n’être là que comme simple présence et, d’autre part, que l’usager puisse se satisfaire d’une simple perception à distance et n’éprouve pas le besoin irrépressible de sortir de l’autoroute. Cette perception ponctuelle à distance où l’individu est relativement passif est à l’opposé de l’anticipation impliquée dans les autres types de signalisations autoroutière.

2.2 Signalisation d’animation et paysages

Hormis le mode de donation des SA, quels sont les éléments permettant d’affirmer que l’on est bien, dans tous les cas, devant un paysage représenté, et de quelle nature est la valeur de ces paysages ?

On peut, pour commencer, remarquer que l’objectif visé explicitement par ces signalisations est tout à fait comparable à ce qui se passe dans un autre non-lieu très représentatif : le métro. Pour le métro, dans ses parties souterraines, on assiste à la recréation de la surface par l’habillage, le maquillage des stations ; pour le métro, le peu de vie et de construction des stations permet de faire le lien, de se servir des stations comme support. Dans le cas des autoroutes, on recrée de la même façon un monde extérieur, en partie invisible de l’autoroute, par le biais des affiches. Par le fait d’être représentée pour combler un déficit visuel, la chose à voir, qui n’est pas nécessairement un espace à voir, devient un paysage à observer, un lieu ou un espace spectaculaire.

La spectacularisation, en l’état, n’explique pas totalement la valeur supposée de ce qui est représenté. Il faut ajouter une autre dimension, de l’ordre de la temporalité : les signalisations produisent à la fois une forte homogénéisation et une patrimonialisation, sans distinction des entités représentées. C’est, pour Marc Augé, un autre trait de la sur-modernité. Il note, à partir de l’analyse que donne Starobinski de la modernité chez Baudelaire, que :

3 :
 Marc Augé, op. cit., p. 138.

« Ce que contemple le spectateur de la modernité, c’est l’imbrication de l’ancien et du nouveau. La sur-modernité, elle, fait de l’ancien (de l’histoire) un spectacle spécifique – comme de tous les exotismes et de tous les particularismes locaux »3

4 :
 Communication orale, Séminaire du CeReS, Limoges 2004.

On retrouve avec la signalisation d’animation autoroutière à la fois la spectacularisation et l’homogénéisation du passé, principalement grâce à la couleur isotopante : les camaïeux terre de sienne, tout à fait pertinents pour une vache limousine mais un peu moins pour des éléments architecturaux. Ce marron terre de sienne renvoie bien sûr à la fois aux images sépias du passé, à leur charge émotionnelle et à la couleur de la terre. C’est globalement, sans surprise, la couleur de ce que l’on veut identifier comme patrimoine. L’utilisation de ce marron patrimonial parvient ainsi à la fois à temporaliser les paysages représentés : ils appartiennent au passé, ou plus exactement, ils viennent du passé, sont du passé qui trouve un prolongement dans le présent, et à les homogénéiser : tout ce qui est représenté possède la même valeur, qu’il s’agisse d’un étang ou d’un château renaissance ;et à les axiologiser : le patrimoine, c’est ce que l’on a choisi de conserver, c’est le lignage que l’on accepte de se reconnaître, le parfum du passé apprivoisé, le lien qui n’est pas rompu. En reprenant Jaques Fontanille lecteur de François Ost, on peut dire que la patrimonialisation produit une « fermeture de l’advenu »4. Nos quasi-affiches sélectionnent et ferment la liste de ce qui est valable dans le passé, pas de tout le passé, mais de celui que l’on peut apercevoir de la position présente. De ce passé, les signalisations d’animation font un spectacle spécifique (M.Augé) à consommer sur le mode du paysage.

2.3 L’autoroute dans le paysage

Il y a dans les signalisations d’animation un autre mouvement assez étonnant, qui consiste à projeter par l’intermédiaire des affiches patrimoniales de l’autoroute dans le paysage. Le mouvement dans ce cas est double : il va du paysage vers l’affiche, et de l’autoroute vers le paysage représenté dans l’affiche. Les affiches accomplissent de la sorte ce qui est interdit aux autoroutes : elles offrent des points de vue privilégiés sur les éléments patrimoniaux des territoires traversés. L’autoroute ne peut faire le détour, les SA représentent donc non pas simplement les choses à voir, mais la traversée de ces éléments par l’autoroute.

La formule est peut-être un peu exagérée, mais il est néanmoins indéniable que les SA sont, visuellement, des hybrides associant figuratif iconique et figuratif abstrait. Les éléments les plus figuratifs, les plus détaillés, alternent avec de larges plages de couleur uniforme, donnant l’impression que les objets à voir sont en lévitation, flottent au-dessus d’espaces sans rapport direct avec eux, sans continuité physique. Les paysages représentés empruntent ainsi presque explicitement des traits visuels à l’autoroute. Sans détailler les diverses signalisations, on remarque que dans de nombreux cas, il y a la fois l’effet de frontalité, avec la perspective qui détermine la présence d’un observateur au premier plan et la présence d’un espace abstrait qui serpente, perce, tourne autour, en tout se mêle aux éléments les plus figuratifs.

De la sorte, le type de représentation choisi rompt la disjonction tranchée entre espace autoroutier et paysage. Il rend possible l’apparition de l’un dans l’autre par une double opération : le débrayage d’un observateur au premier plan et la projection de l’espace de l’énonciataire dans l’espace énoncé.

3. Sortie

Quelques mots enfin sur l’organisation textuelle de nos icônes terre de sienne, qui détermine leur mode de saisie. La textualité de ces affiches un peu particulière, comprend toutes les contraintes liées à la matérialité du support. On relèvera :

  • leur linéarité : il n’y a jamais deux SA données à voir à l’automobiliste dans le même temps ;

  • leur dimension iconique et verbale ;

  • leur implantation ponctuelle, mais itérative, ou plutôt cyclique : repassez au même endroit, le panneau sera toujours présent ;

  • et enfin le mouvement impliqué par la saisie des SA, qui dicte ses règles de lisibilité (tailles, contraste des éléments, clarté de l’information) et de sécurité.

Il semble que le plus intéressant ici, pour conclure, c’est, plus que la simple accumulation de caractéristiques, l’apparition d’un texte original dans le champ social. Se dessine un nouvel ordre de signes avec son organisation spécifique, impliquant une situation de saisie d’un texte tout à fait identifiable, qui traduit, on ne peut mieux, ce que peut être une migration sémiotique. Pour le dire en une formule ramassée : si le land art a fait sortir les œuvres des musées, les signalisations d’animation font encore mieux : c’est le musée lui-même qu’elles parviennent à faire sortir et à recréer sur l’autoroute. La textualité des signalisations d’animation renvoie ainsi à une autre migration, à une autre confusion des genres, qui produit une muséalisation de l’autoroute. Le musée partout, le musée de tout, qui crée, sur les autoroutes et ailleurs une « esthétisation patrimoniale ».

Notes haut de la page

1 Marc Augé, Non-lieux, Paris, Seuil, 1992.

2 Anne Cauquelin, L’invention du paysage, Paris, PUF , 2000 (1989).

3  Marc Augé, op. cit., p. 138.

4  Communication orale, Séminaire du CeReS, Limoges 2004.

Pour citer ce document haut de la page

Nicolas Couégnas «Affiches et paysages sur autoroutes», Actes Sémiotiques [En ligne]. 1970. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/1214> (consulté le 20/01/2019)