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Louis Marin, Opacités de la peinture, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (Collection L’histoire et ses représentations), 2006 (nouvelle édition revue par Cléo Pace)

Herman Parret

publié en ligne le 17 octobre 2008

Texte intégral

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Ce livre, magnifiquement mis en page par Cléo Pace, est la republication du texte paru sous le même titre en 1989 aux Editions Usher, devenu introuvable depuis longtemps. Louis Marin, mort en 1992, a été un grand expérimentateur en histoire de l’art. Spécialiste de l’âge classique (Pascal et Port-Royal) et de la Renaissance italienne, Marin a été un « modélisateur » remarquable, en symbiose avec la sémiologie de son temps, surtout avec la « sémiotique structurale ». Parmi les grands historiens de l’art de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (Hubert Damisch, Daniel Arasse, Georges Didi-Huberman), Louis Marin est sans doute le plus « sémioticien », si l’on tient compte du fait que sa « sémiologie » est philosophiquement très riche : sa réflexion sur le statut du signe dans la représentation classique et sur la profondeur sémantique des images repose sur des intuitions philosophiquement subtiles concernant la « présence », l’« événement », l’espace modelé à partir du regard du spectateur. Il y a en plus, chez Marin, une obsession de formuler constamment sa méthodologie, de l’affiner, de l’approfondir. La relecture de ces textes, qui sont connus de la plupart d’entre nous, a quelque chose d’attendrissant : en relisant ces textes, on entend la voix hésitante de Marin, on redécouvre son intelligence pénétrante.

Le corpus d’analyse est constitué d’œuvres de la Renaissance italienne souvent étudiées, en général de fresques célèbres du Quattrocento : celles de Luca Signorelli à Lorette, Paolo Uccello à Santa Maria Novella à Florence, Piero della Francesca à Arezzo,  Filippo Lippi à Prato ; s’y ajoute toute une série d’Annonciations parmi les plus belles, celles de Lorenzetti et Fra Angelico, en particulier. Mais l’importance de ces analyses réside dans la reconstruction sémiotique de ces œuvres d’art. Marin est un grand maître de la « textualisation » des œuvres picturales et du traitement de ces « textes » avec la puissance opératoire d’une « certaine » sémiotique, non pas celle de la sémiotique « orthodoxe » de la soi-disant École de Paris, mais celle d’une « variante » de celle-ci, si l’on peut dire, une « variante » qui n’a rien de la fixité, de l’immobilité, de l’universalité de la sémiotique structurale, mais qui donne à la structure signifiante une histoire complexe et un contexte culturel, politique, idéologique. C’est, précisément, ce qui crée, selon Louis Marin, cette opacité réflexive des représentations picturales. Marin, de toute évidence, est extrêmement sensible au fonctionnement et au jeu à l’intérieur de la structure, à la « mise en scène » dynamique de la storia, aux shifters responsables de l’embrayage et du débrayage, en un mot, à l’énonciation comme champ, toujours en mouvement, de forces et de modes passionnels. Histoire et événement sont sans doute les notions-clés de la problématique de la représentation telle qu’elle est déployée par Louis Marin dans sa « sémiologie » incomparable et hautement personnalisée.

La question fondamentale reste pourtant épistémologiquement sémiotique, au sens hjelmslevien aussi bien que peircien du terme : « Comment le texte passé ‘devient-il’ objet théorique ? » et Marin concède d’emblée : « Toute œuvre artistique n’existe que comme signe et agencement déterminé de signes » (p. 23). Rien de plus classique. Découvrir de la signifiance, c’est placer le texte en position de produire de l’interprétation. Et voici la perspective énonciative, pleinement assumée par Marin : «  L’objet théorique se construira dans une œuvre déterminée à partir de l’ensemble des énoncés qui en réfléchiront l’énonciation », « l’objet théorique se montre énonçant la monstration » (p. 24). En grand épistémologue, Marin développe l’idée de la « désignation réfléchie », pendant de longues pages denses, en se référant à Benveniste et à Ducrot, nos lectures obligées en épistémologie de la linguistique dans les années soixante-dix. L’implémentation de ce point de vue est explicite dans l’étude des fresques d’Uccello du Chiostro Verde à Florence (1445-1450). Marin y découvre la « double dimension d’un dispositif » : « dimension transitive ou transparence de l’énoncé, toute représentation représente quelque chose ; dimension réflexive ou opacité énonciative, toute représentation se présente représentant quelque chose » (p. 95). Et la perspective énonciative se concrétise davantage : la singularité de l’« objet théorique » visuel oblige le « sémiologue » à scruter dans le texte iconique « comment sont représentées les conditions et les modalités, à la fois générales et historiquement déterminées, de la discursivité » (p. 26). La « monstration » ne concerne donc pas tant la subjectivité sous-jacente que le champ de déterminations contextuelles, surtout historiques et idéologiques. On retiendra un autre point fort de la méthode de Marin : le texte pictural, dans l’œuvre d’art, est également et toujours un discours-fait-texte, et il incorpore ainsi toutes les lectures d’écrits d’une certaine constellation historique : les discours de Thomas, Ockham, Alberti se manifestent, d’une manière ou d’une autre, dans le dispositif des figures, dans l’image de la peinture. Ainsi, le tableau n’est pas seulement une représentation, mais également une méta-représentation, une monstration des stratégies monstratives et une mise en texte des discours ambiants dans une certaine culture singulière. Il va de soi que l’historien de l’art qu’est Louis Marin est une véritable source d’érudition et d’intelligence combinatoire.

Les essais de la première partie sont rassemblés sous le titre Les architectures de la représentation. L’analyse des fresques de Lorette par Signorelli et du Chiostro Verde à Santa Maria Novella par Uccello sont essentiellement des reconstructions de l’espace pictural et de la spatialisation perspectiviste. Marin est évidemment touché par le charme et l’inventivité des représentations (humaines et animales), mais il est surtout fasciné par la rigueur des constructions perspectives d’architecture. Ses analyses sont illustrées par des dessins géométriques et notre auteur n’hésite pas à y appliquer le soi-disant « carré sémiotique ». Il est dit que la perception visuelle est une construction rationnelle, que le regard est dirigé par l’entendement géométrique (p. 104). Cette rationalisation, cette géométrisation (perspectiviste, entre autres (p. 112)) est poussée très loin, toujours en fonction de la construction de l’« objet théorique » idéal.

La seconde partie du livre, intitulée « Les syncopes du récit », s’inspire davantage encore de la sémiotique structurale narrative des années soixante-dix. L’œuvre d’art (visuelle) est un texte, un discours, un récit. Il s’agit d’une généralisation du récit dans tous les domaines de l’art et de la culture et l’ambition n’est pas très éloignée de celle du Greimas classique des grandes années de la sémiotique structurale. Piero de la Francesca est évidemment un cas emblématique, puisqu’il est peintre d’histoire et en même temps théoricien narratif (dans De Prospettiva Pingendi, par exemple) – Louis Marin l’affirme « sans nulle violence d’anachronisme » (p. 131) ! Les hypothèses de la narratologie greimassienne avec sa théorie structurale du récit sont directement applicables au cycle de fresques de San Francesco d’Arezzo : Greimas est appelé en témoin, tout comme Saint Augustin et Jacques de Voragine même, pour expliquer la dynamique transformationnelle de l’appareil structural du cycle. Les parcours narratifs remplissent le site perspectif d’Arezzo, et la lecture des fresques devrait tenir compte non seulement de la succession des séquences narratives représentant l’histoire, mais également de la mise en scène des lieux architectoniques. L’analyse de Marin est bien abstraite – elle reconstruit, par exemple, le fonctionnement du « schème-opérateur croix » (146 et 151ss). On est loin d’une simple analyse de la figurabilité, de la thématique, loin d’une iconographie conventionnelle. La méthode est encore plus raffinée dans le chapitre que Marin consacre aux Annonciations toscanes. On sait comment ce sujet a très souvent été étudié, entre autres d’une façon magistrale par Daniel Arasse. La « fable chrétienne » (le récit de Luc, les amendements bibliques, les Pères de l’Église, le fameux texte de Saint Bernardin sur le Mystère de l’Incarnation (Florence, 1425), l’énorme corpus de textes et de dogmes concernant l’Annonciation et l’Incarnation, le commentaire de Pascal, tout un conglomérat de croyances …) est transposée dans l’image représentant l’irreprésentable, l’indicible, les impossibles traces du désir.

Énonciation – Annonciation. Marin est convaincu du fait que la théorie de l’énonciation, qui nous parle de l’économie du secret dans le champ de la communication (176-177), a quelque affinité avec la constellation figurale de l’Annonciation et le mystère de l’Incarnation (« L’Ange est la figure de la venue de l’invisible dans le visible et de l’indicible dans la parole » (p. 181)). C’est ainsi que Marin consacre des pages entières à l’analyse textuelle d’avant l’image (159-182), avant même d’aborder la topologie picturale du mystère dans l’art du Quattrocento toscan. Il n’est pas surprenant que l’Annonciation paradigmatique est bien celle de Domenico Veneziano (1445) qui illustre le « dispositif perspectif » comme il a été théorisé à cette époque même par Alberti. En fait, la technique perspectivale a la puissance rationnelle d’une irrésistible démonstration. « La représentation picturale du mystère de l’Incarnation s’opère ainsi dans ce qui chiffre l’image de l’Annonciation comme communication du secret » (p. 185). Suit ensuite la mise en place théorique des emblèmes : le hortus conclusus, le vase de cristal, la colonne christique…

Le dernier essai sur les fresques de Filippo Lippi à Prato (L’histoire de Jean le Baptiste, 1452-1465) révèle un autre type d’intervention théorique. Il s’agit, précisément, d’étudier les « interruptions, reprises et syncopes » dans le texte visuel et, par là, le surgissement de l’événement en tant que tel. Marin constate que l’expérience esthétique est marquée par la surprise, par l’attente et le pressentiment, en fait par l’oscillation du regard : surprise de l’œil, choc du regard contemplateur, nécessité d’un déplacement constant de l’œil devant l’architectonique picturale : « syncope du cadrage dans une histoire de tête coupée et le regard, à son tour, se coupe, se scinde, entre en syncope : il est en état de choc précisément » (p. 210). Syncopes narratives également, puisqu’il y a oscillation figurative entre ces deux puissances perverses de la beauté féminine, Judith (tête de Holopherne) et Salomé (la fête d’Hérode). Louis Marin analyse en ce lieu un Pathosformeln bien évident, pour parler avec Warburg (qui n’est pas mentionné par Marin dans le texte que nous avons sous les yeux).

Cette édition de l’E.H.E.S.S. comporte quatre-vingt-dix illustrations de très bonne qualité et un Index des noms et des notions. On a déjà pu prendre connaissance d’un autre volume remarquable dans la même collection, L’histoire et ses représentations : Geste d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects, de Giovanni Careri (2005), dédié par ailleurs à Louis Marin.

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Herman Parret «Louis Marin, Opacités de la peinture, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (Collection L’histoire et ses représentations), 2006 (nouvelle édition revue par Cléo Pace)», Actes Sémiotiques [En ligne]. 2008, n° 111. Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/2184> (consulté le 18/01/2019)